Văn hóa Huế | Homepage

Ý nghĩa các biểu tượng “hóa” trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn

🕔13.Apr 2021
Ý nghĩa các biểu tượng “hóa” trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn
Thế Miếu năm 1928 – Ảnh: internet

1. Mở đầu
Triều Nguyễn là triều đại cuối cùng của chế độ phong kiến Việt Nam (1802 – 1945), do vậy trong văn hóa – mỹ thuật thời Nguyễn còn giữ lại được nhiều giá trị tạo hình mật thiết, gắn liền với đời sống văn hóa – tâm linh của người dân Cố đô Huế. Trong đó có những kiểu thức, đề tài trang trí có ý nghĩa lớn lao đối với việc bồi dưỡng tâm hồn, tinh thần nhân văn, nuôi dưỡng những giá trị tu thân của con người. Những giá trị đó được vun đắp, tỏa sáng trong tâm thức của người Việt và vẫn còn được lưu giữ cho đến nay. Biểu tượng các linh thú, linh vật chuyển hình, biến hóa xuất hiện trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn với mật độ dày đặc, phổ biến tại các công trình kiến trúc với nhiều kiểu thức và chất liệu trang trí khác nhau. Tuy nhiên, việc giải mã ý nghĩa các biểu tượng “hóa” này vẫn chưa được đề cập nhiều trong các công trình nghiên cứu trước đây. Do vậy ít nhiều người nghiên cứu vẫn có những lúng túng khi sử dụng các hoa văn và khó khăn khi tìm hiểu ý nghĩa của chúng, làm cho hiệu quả nghiên cứu sáng tạo chưa thật trọn vẹn. Vì vậy khi nghiên cứu nắm vững được một số kiểu thức “hóa” có thể đánh giá đầy đủ hơn về ý nghĩa, giá trị của các biểu tượng trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn.

Kiểu thức ngũ phúc (5 con dơi) “hóa” từ những cành lá

2. Vài nét về nguồn tư liệu nghiên cứu và khái niệm biểu tượng “hóa” trong nghệ thuật trang trí tạo hình thời Nguyễn
Nghệ thuật hoa văn trang trí trong mỹ thuật cung đình triều Nguyễn là một thể loại nghệ thuật có lịch sử và cơ sở tồn tại lâu đời. Bên cạnh giá trị về mặt nghệ thuật, kiến trúc cung đình triều Nguyễn còn mang nhiều thành tố của văn hóa dân gian truyền thống Việt Nam thể hiện thông qua các biểu tượng trang trí phong phú được phân thành các bộ chủ đề khác nhau: linh thú, linh vật, thần tiên, các biểu tượng may mắn, con người và thiên nhiên… Nguồn tài liệu quan trọng cho việc tham khảo, nghiên cứu ‘hóa” trong mỹ thuật thời Nguyễn trước hết là bộ Đại Nam Thực Lục chính biên (Quốc sử quán triều Nguyễn, tập I và tập 37) ghi việc xây dựng nhiều công trình kiến trúc quan trọng của thời Nguyễn. Mỹ thuật cung đình triều Nguyễn đã được các học giả Pháp và một số học giả trong nước nghiên cứu từ cuối thế kỷ XIX và phát triển mạnh vào đầu thế kỷ XX. Tập san Bulletin des amis du Vieux Hue (Những người bạn Cố đô Huế – B.A.V.H) là nguồn tài liệu phản ánh, ghi chép rất phong phú về nhiều mặt của mỹ thuật cung đình triều Nguyễn nói chung và các đề tài trang trí nói riêng. Trong đó có các kiểu thức trang trí mang biểu tượng “hóa” được nhắc khá nhiều trong tập B.A.V.H năm 1919: L’Art à Hué do Cadière chủ biên. Sau này, công trình nghiên cứu riêng về mỹ thuật Huế L’Art à Hué của linh mục L.Cadière được xuất bản độc lập tách khỏi B.A.V.H, đây là công trình có nhiều lý giải, đánh giá về nghệ thuật trang trí Huế và tính biểu hiện tâm linh trong trang trí cung đình nói chung và bộ biểu tượng các biểu tượng “hóa” nói riêng.

Hồi văn trang trí với kiểu thức long “hóa”tại nóc Thế Tổ Miếu
Long “hóa” từ những đám mây, trang trí ở tai bia

Những năm gần đây việc nghiên cứu nghệ thuật trang trí kiến trúc triều Nguyễn đã phát triển mạnh hơn với sự xuất hiện hàng loạt bài viết và các sách chuyên đề về mỹ thuật thời Nguyễn của các tác giả Trần Lâm Biền, Chu Quang Trứ, Nguyễn Du Chi, Nguyễn Tiến Cảnh, Phan Cẩm Thượng, Phan Thuận An, Nguyễn Hữu Thông, Vĩnh Phối, Phan Thanh Bình, Trần Đức Anh Sơn… và nhiều sách khác do Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế phát hành. Nhiều kết quả nghiên cứu đã được ứng dụng trong sáng tác của các họa sỹ và có ý nghĩa đối với phục chế một số công trình, tác phẩm mỹ thuật thời Nguyễn. Cho đến nay việc nghiên cứu trực tiếp nghệ thuật trang trí cũng đã được đặt ra cùng với yêu cầu nghiên cứu ngày càng sâu rộng về ý nghĩa văn hóa – tâm linh trong các đề tài trang trí mỹ thuật cung đình triều Nguyễn. Năm 2001, nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Thông trong công trình Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa và biểu tượng trang trí đã nói về hệ thống biểu tượng trang trí trong kiến trúc triều Nguyễn như sau: “Hiểu nghệ thuật như là một lĩnh vực đóng góp những nét đặc trưng để làm nên chân dung thời đại, thì nghệ thuật Huế và bộ môn trang trí nói riêng đã cho chúng ta những phác thảo quý giá mà con người đương thời đang đối diện cũng như đã từng cảm nhận và bày tỏ sự ứng xử của mình.”1. Năm 2012, tác giả Đinh Hồng Hải trong tập 1 của bộ sách Những biểu tượng văn hóa truyền thống Việt Nam đã chia các biểu tượng văn hóa truyền thống, trong đó có dẫn về nguồn gốc, vai trò và vị trí trong văn hóa Việt Nam, biểu hiện trong nghệ thuật, sự biến đổi, thách thức trước quá trình toàn cầu hóa văn hóa. Tác giả Minh Quang (2012), trong Các vật phẩm Phong thủy  cát tường (Nxb. Hồng Đức) viết: “Trong số các  biểu tượng may mắn, có những hình tượng rất đẹp, nhưng lại có cả những sự vật rất đỗi bình thường trong cuộc sống. Vậy thì, những sự vật tuyệt đẹp hay bình thường đó đã trở thành vật cát tường như thế nào? Với những sự vật đẹp đẽ, người ta sẽ khuyếch đại thêm những thuộc tính tự nhiên của chúng, và chúng sẽ trở thành biểu tượng may mắn”…2 Qua một số nguồn tư liệu, đối chiếu với các di tích hiện nay cho thấy, khá nhiều công trình kiến trúc, tác phẩm điêu khắc, hội họa triều Nguyễn đã không còn nguyên vẹn, thậm chí là đã mất dấu tích. Kết quả nghiên cứu của những người đi trước đặt ra cho tác giả tiền đề để tiếp tục nghiên cứu, tiếp thu, kế thừa, nhằm bổ sung được hệ thống ý nghĩa về văn hóa – tâm linh đối với nghệ thuật trang trí hoa văn mang tính “hóa” sinh động trong mỹ thuật cung đình triều Nguyễn nói chung và ý nghĩa biểu tượng nhóm đề tài các kiểu thức “hóa” cụ thể nói riêng.

Biểu tượng bao hàm những yếu tố vượt hẳn ra ngoài khuôn khổ của những ký hiệu, hay dấu hiệu có tính quy ước, nhằm biểu hiện một hình ảnh hay ý nghĩa nào đó trong hoạt động ý thức của con người. Biểu tượng thường được hiểu đó là những hình ảnh, từ ngữ, màu sắc, âm thanh, điệu bộ… là những gì biểu hiện trong những lĩnh vực sinh hoạt của con người nhằm truyền đạt, thông báo, quy ước hay những phản ánh thông qua các dạng hoạt động thuộc lĩnh vực tư duy, nghi lễ, nghệ thuật sinh hoạt văn hóa. Các dạng biểu tượng ấy xuất phát và hằn sâu trong cấu trúc của trí tưởng tượng, ý nghĩa của chúng có thể là những quy ước hoặc hiển nhiên nhưng vẫn bao hàm một điều gì đó mơ hồ chưa biết hay bị che giấu đối với chúng ta. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Thông đã nhận định rằng một trong những đặc tính của biểu tượng: “… là tính đồng thời của các ý nghĩa nó gợi lên… cũng như ranh giới những gì nó biểu hiện không khu biệt thành những mảng, mà thường lan tỏa, thâm nhập lẫn nhau, tạo thành một hệ biểu tượng. Ở đó, có những mối liên hệ để làm rõ hay tạo nên những liên tưởng mới từ sự biểu đạt có tính đa chiều.3

Từ đầu thập niên 90 trở lại đây tại Việt Nam, khái niệm văn hóa tâm linh được sử dụng ngày một rộng rãi và tiếp tục có những sự phổ biến trong đời sống xã hội. Đời sống tâm linh (bao gồm đời sống tâm thức đặc biệt của mỗi cá nhân, “cận tôn giáo” để chuyển thành tín ngưỡng, tôn giáo) gắn bó chặt chẽ và cũng là một động lực của văn hóa Việt Nam. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng không thể đặt “đời sống tâm linh” ra khỏi đời sống xã hội cũng như đời sống văn hóa của dân tộc. Có điều khi đưa ra các thành tố của “văn hóa tâm linh” rõ ràng còn nhiều vấn đề chưa thể lý giải được. Chúng ta cũng biết rằng, hàng nghìn năm nay trong các giá trị về tinh thần tâm linh, người Việt cổ cũng đã hình thành những khái niệm về hồn, vía, phách… rất độc đáo, phản ánh về “cuộc sống sau cái chết” của người Việt Nam. Hành vi thờ cúng tổ tiên không chỉ đơn thuần là hành vi nhớ ơn người đã khuất, bởi vì, cùng với hành vi đó người ta luôn luôn tâm niệm “tiếp nhận”, “gửi gắm”, “đối thoại”, “cầu xin”, sự phù hộ, độ trì của linh hồn người đã mất… Rất nhiều học giả phương Tây nổi tiếng ở nước ta trước đây như Cadière, P.Huart, M.Durand,… đã từng đưa ra những phân tích tương tự, có giá trị: “Trong nghệ thuật trang trí An Nam, giới thực vật được biểu thị bằng lá, hoa hoặc cây thân thảo, và quả”4, “Những thứ quả mà thợ chạm hoặc thợ vẽ An Nam đã dùng là: lê; đào; phật thủ; lựu; mãng cầu hoặc còn gọi là quả na; hiếm thấy hơn thì có nho; “qua” cũng như là trái bầu”5. Do kết cấu dân cư bao gồm người Chăm bản địa, người Việt và sự nhập cư của người Hoa sau này, nên nguồn gốc hình thành tín ngưỡng dân gian Huế cũng bao gồm nhiều yếu tố và chịu sự chi phối của các tôn giáo truyền thống như Phật, Lão và Nho giáo. Mặc dù ảnh hưởng bởi nhiều yếu tố tuy nhiên nguồn gốc cơ bản của tín ngưỡng dân gian Huế vẫn là tín ngưỡng truyền thống Việt nên thờ cúng các đối tượng như: thờ cúng vong linh tổ tiên đã khuất, thờ cúng thần linh và thờ cúng vật linh đều có thể tìm thấy dấu ấn của “hóa” trong nghệ thuật tạo hình.

3. Biểu tượng “hóa”, nét đặc trưng trong trang trí kiến trúc triều Nguyễn
Trả lời các câu hỏi: “hóa” là gì? Tại sao “hóa” lại được sử dụng phổ biến trong trang trí mỹ thuật triều Nguyễn? “Hóa” có phải là một trong những đặc trưng trong trang trí mỹ thuật triều Nguyễn hay không? Phân loại các kiểu thức “hóa” bao gồm những gì? Ý nghĩa của một số kiểu thức “hóa” cơ bản trong trang trí mỹ thuật triều Nguyễn là những câu hỏi luôn được đặt ra và có nhiều điều lý thú khi mỗi người lại có những cách tiếp cận và giải thích khác nhau. Bên cạnh những di sản văn hóa có giá trị to lớn, triều Nguyễn còn có những thành tố quan trọng đóng vai trò nền tảng của mỹ thuật triều Nguyễn, đó là những bộ biểu tượng trang trí mang thuộc tính “hóa” được bắt gặp ở nhiều nơi từ đền miếu, cung điện, lăng tẩm cho đến những kiến trúc trong dân gian xứ Huế.

Mặt hổ phù “hóa” từ dây leo trang trí trên pano cửa Đại Nội
Cây đào hóa rồng tại cổng Chương Đức – Đại Nội
Long hóa mai, Quy hóa liên (hoa sen) trang trí kết hợp Hán tự

Trước mỗi công trình kiến trúc, nghệ nhân phải biết rõ chức năng của kiến trúc để lựa chọn được những kiểu thức, đề tài thích hợp để tạo ra một hiệu quả văn hóa – tâm linh thống nhất, thể hiện ý chí, ước nguyện của triều đại. Truyền thống sản xuất nông nghiệp của người Việt bao đời nay sinh tồn và phát triển bên cạnh cây trồng. Cho nên sự  hiểu biết, gắn bó, cũng như sự ứng xử  của họ đối với thế giới thực vật, đã trải qua một quá trình rất lâu dài. Con người không chỉ nhìn cỏ cây qua tính năng đáp ứng nhu cầu vật chất mà còn cảm thông, chia sẻ, khám phá, nhân cách hóa, nhân tính hóa, linh hóa, thần thoại hóa hoặc thăng hoa thành những gì vốn không thể lý giải được. Qua đó, các loài thực vật được cách điệu hóa thành những hình  ảnh, âm thanh với những tính cách khác   nhau, hội tụ lại thành một thế giới tâm linh, tinh thần phong phú trong đời sống văn hóa Việt Nam. Mỗi con người tùy hoàn cảnh, tâm tính, sở thích riêng đã chọn hay đưa hình ảnh của từng thân cây, tán lá, hoa trái cụ thể trong thiên nhiên và tiếp cho nó bóng hình của sự linh thiêng, của tính cách, bằng nhiều con đường như: nhận xét, liên tưởng, khái quát… Từ đấy, nó có những tiếng nói riêng, thầm lặng nhưng không phải thiếu tính nồng nhiệt, cụ thể… Tác giả Trần Lâm Biền khẳng định: “Rõ ràng là nhiều đề tài của người nước ngoài thuộc lĩnh vực cây cỏ, chim muông hoa quả mang ý nghĩa biểu tượng, rồi các tích truyện cổ… mà trước đây hiếm thấy trong tạo hình, thì nay đã gặp nhiều. Điều đáng quan tâm là các đề tài đó đã được Việt hóa để mang lại nét đẹp mộc mạc, tự nhiên phảng phất nét đẹp dân dã.” 6. Những đề tài trang trí có nguồn gốc thực hiện phát triển nhất vào giai đoạn triều Nguyễn: “Bước vào thế kỷ XIX, đề tài hoa cỏ có ở hầu khắp các vị trí của kiến trúc và hiện vật, thường dưới các dạng chạm nổi hay chạm thủng”7.

Thế giới thực vật trong nghệ thuật tạo hình và trang trí Huế, trước tiên nó phải từ con người, do con người và vì con người. Chính lẽ đó, chủ đề thực vật xuất hiện trong lĩnh vực tạo hình bao giờ cũng có sự dụng ý tinh tế và mang tính nhận diện, cây được chọn có thể chỉ khoanh phần tạo hình ở một bộ phận nào đó như: lá, hoa, rễ, thân trái, hay gốc. Đó là chưa nói đến vị trí của nó trong bố cục tổng thể: trên, dưới, phải, trái, phần trung tâm hoặc là sự phối hợp giữa thực vật với thực vật, thực vật với động vật, giữa thực vật với đồ vật, con người với cây cỏ, hoa trái… Không chỉ có vậy, trong nhiều mối liên hệ khác, thế giới của các họa tiết trang trí, chính là những thuyết minh nhiều mặt về cuộc nhân sinh mà thay vì diễn tả bằng ngôn ngữ cụ thể con người (các nghệ nhân) đã diễn đạt, kể lại qua đôi bàn tay tài hoa khéo léo. Trên bộ tranh khảm sành sứ về tứ thời ở cửa Chương Đức, kiểu thức các con chim rất ăn nhập với các cây mai, đào và các loại quả như đào, lựu và phật thủ… và tạo ra một sự kết hợp sinh động cho hình trang trí, nó bộc lộ bao gửi gắm của người xưa về cuộc sống an nhàn, thanh tao, đầm ấm. Điều này rõ ràng phù hợp với mỹ cảm cung đình, làm cho ý nghĩa biểu hiện cũng phong phú hơn. Khi tạo hình cho cây cỏ, hoa lá cành, nghệ nhân chú ý đến tính tạo dáng của từng loại cây, và cách điệu hay tả như thật từng cành, từng lá bao quát các loại quả để giúp chúng ta không chỉ nhận ra mỗi loại quả mà còn nhấn mạnh tính “hóa” đầy triết lý vũ trụ của chúng. Mỗi loài cây quả, hoa lá đều có ý nghĩa tượng trưng nhất định như hoa sen tượng trưng cho sự thanh bạch, bởi đài sen nhiều hạt và nó sinh ra trong bùn rồi vượt lên mà tỏa sắc hương.
Chữ “hóa” trong ý nghĩa biến hóa luôn luôn hiện hữu trong ý nghĩ lẫn nét tạo hình thể hiện trên đôi tay người thợ Huế. Tính uyển chuyển và tạo nên sự mới lạ trong cách chuyển hóa hình tượng mẫu để tự khai phóng, phát triển cho chính mình trước những mẫu thức áp đặt thường xuyên lên họ, như là con đường không thể khác đi để giải tỏa những bó buộc của xã hội phong kiến. Và cũng chính từ những ức chế ấy, đã làm cho tác phẩm có những biến điệu đến bất ngờ: một con rồng chân phương trên đỉnh nóc của điện Thái Hòa với đầy đủ mọi chi tiết cần có để thể hiện chất uy nghi của vương quyền phong kiến, đáp ứng những yêu cầu của tầng lớp thống trị, thì cũng với những con rồng “chính thống” ấy đã thể hiện trong nhiều tư thế khác nhau qua “hóa” như rồng cuộn, rồng thăng, rồng ổ, rồng ẩn mây (long ẩn vân hay long vân khế hội),… Ngoài ra, trong mọi chi tiết của kiến trúc hoặc vật dụng của dân gian đại chúng có hàng trăm hàng ngàn con rồng ẩn mình dưới tên gọi khác: con giao, con cù, con ly, vẫn ẩn thân vào trong hồn của cây, trái hoa, quả, làm nên mọi kiểu thức long hóa. Rồng trong gốc lão mai, lão trúc, lão tùng; rồng trong cả đóa sen, cụm mây, trong ngọn lá lật, trong hoa mẫu đơn, trên trái phật thủ, trong cành lá và ngay cả trong những đường hoa văn hình học. Trong trang trí kiến trúc, chất liệu làm nên những giá trị không chỉ trong chức năng biểu hiện mà nó còn là chất biểu cảm đặc thù tạo cảm quan thẩm mỹ, phản ánh phong cách trang trí đặc trưng của từng giai đoạn lịch sử. Các biểu tượng “hóa” trong kiến trúc triều Nguyễn được thể hiện đầy đủ với các chất liệu đa dạng khác nhau nhưng luôn thể hiện được tính thẩm mỹ và công năng sử dụng cần thiết. Chất liệu gỗ luôn là chất liệu chủ đạo trong trang trí nội thất kiến trúc triều Nguyễn bằng kỹ thuật chạm khắc tinh xảo. Trên chất liệu gỗ ngoài việc chạm khắc thuần túy còn được thể hiện khác như khảm xà cừ và sơn thếp. Chất liệu đá bền vững, chịu đựng được sự khắc nghiệt của thời tiết nên các kiến trúc ở Huế đều sử dụng ở các bộ phận trọng yếu của công trình. Mặc dù là chất liệu cứng rắn nhưng các hoa văn “hóa” tinh xảo vẫn được các nghệ nhân Huế thể hiện chi tiết sắc sảo bằng kỹ thuật chạm khắc đá điêu luyện. Trang trí trên nền vôi vữa: khảm sành sứ, bích họa, nề đắp nổi, kỹ thuật là sự khéo léo của những người thợ nề đắp nổi và sự hài hòa trong màu sắc thể hiện như những họa sĩ thực thụ. Đất nung và gốm tráng men: các hoa văn trang trí thường được sản xuất riêng biệt tại các làng nghề chuyên biệt theo thiết kế tổng thể và mang đến lắp đặt tại công trình.

Vốn sinh tụ ở trên vùng địa lý phù hợp cho việc trồng trọt, trong chiếc nôi của ruộng nước nhân loại, tâm thức về tôn giáo tín ngưỡng, xu hướng thẩm mỹ, sinh hoạt văn hóa, người Việt luôn hướng về thiên nhiên và phản ánh lối ứng xử phù hợp với thiên nhiên. Trên cái nền văn hóa ấy, những luồng tư tưởng ngoại nhập từ Trung Hoa, đều thông qua lăng kính truyền thống để tiếp biến thành những dạng hình, mà điều dễ nhìn ra nhất là sự dung hợp, xếp đặt, uốn nắn, và phù hợp hóa vào khuôn khổ tâm thức của người Việt. Trong tổng thể những đề tài trang trí thời Nguyễn, hình tượng con người thường chìm lắng trong muông thú và cây cỏ, trong thiên nhiên và các linh vật. Con người xuất hiện, phần lớn cũng chỉ nhằm biểu lộ quan niệm sống hòa mình vào thiên nhiên, trời đất. Nếu được mô tả dung mạo cốt cách, thì chủ yếu là những người đã thoát khỏi phận người, hay gần như đã cởi bỏ những ràng buộc của kiếp nhân sinh (bát tiên, thất hiền, tam đa…), thi thoảng là những nhân vật của điển tích hoặc biểu tượng cho các giai tầng xã hội: sĩ, nông, công, thương; hay ngư, tiều, canh, mục. Con người cá nhân chỉ xuất hiện như đối tượng phản ánh quan niệm nhân sinh và tất cả được chuyển tải dưới dạng biểu tượng.

Mỗi chủ đề, kiểu thức thể hiện trong trang trí thời Nguyễn đều gần như mang một lúc nhiều chức năng. Ở đó, cũng không phải là những bản giải trình logic hay chân thực tuyệt đối, mà tính ước lệ, biến đổi, đơn giản hóa, ký hiệu hóa; có khi là sự điều chỉnh qua tác động của thời gian, sự giao lưu, tiếp biến, thậm chí là năng khiếu khái quát hoặc thiên hướng thẩm mỹ của người thể hiện, làm chúng xuất hiện dưới nhiều hình ảnh khác nhau. Ngôn ngữ biểu tượng cũng từ yếu tố ấy, nhiều khi mờ đi ý nghĩa cũ và sáng lên những cảm nhận mới từ người khác. Nhưng, tư tưởng nhất quán chủ đạo vẫn không ngoài những ước vọng rất người.

4. Một số kiểu thức “hóa” tiêu biểu trong mỹ thuật thời Nguyễn 

Quả phật thủ hóa thành đầu rồng (B.A.V.H)
Hoa và lá biến thành đầu rồng (B.A.V.H)
Hoa lan hóa thành chim phượng  (B.A.V.H)

Đề tài Tứ linh chiếm vị trí chủ đạo trong trang trí kiến trúc cung đình Huế, với rất nhiều kiểu thức trang trí “hóa” khác nhau, các đề tài bao gồm: Lưỡng long chầu nguyệt, Lưỡng long tranh châu, Lưỡng long chầu nhật, Long hồi, Long ẩn vân, Hoa lá hóa rồng, Long lân khế hội, Phụng hàm thơ, Rùa đội bát quái… và nhiều hình thức biểu đạt và kết hợp khác. Dưới góc độ biến thể kiến trúc, đề tài tứ linh chiếm một vị trí cực kỳ quan trọng, chủ đạo trong nghệ thuật cung đình thời Nguyễn, bao gồm 4 linh thú: Long, Lân, Quy, Phụng với khá nhiều cách thức biểu hiện khác nhau. Bộ đề tài tứ linh là một bộ đề tài quan trọng bậc nhất trong hệ thống trang trí cung đình thời Nguyễn và tất yếu cũng là đề tài được thể hiện khá nhiều qua chất liệu khảm sành sứ, nề vữa, sơn son thếp vàng, chạm gỗ, đá, đồng… Tuy nhiên nằm trong tổng thể tạo hình cung đình, các linh thú luôn được kết hợp với những đề tài khác để có những hiệu quả nghệ thuật ưu việt hơn, vì vậy có thể nhận thấy hình tượng rồng với hoa lá, rồng với mây, con lân biến thể từ quả lựu, chim phụng từ hoa cúc, hoa dây, con rùa từ trái bí với sóng nước, hoa sen, các cây mai hóa rồng phụng… Dẫu vậy mỗi đề tài trang  trí đều có những giá trị riêng, đó là quy luật khách quan, là sự tồn tại đích thực của chúng trong cấu trúc tạo hình trang trí của mỹ thuật triều Nguyễn. Con rồng là một linh thú tượng trưng, nhưng khác với cách diễn đạt mang tính lý tưởng hóa  bằng tinh thần Phật giáo ở con rồng thời  Lý, khác với sự đột biến mạnh mẽ, linh động và đầy tính thị uy của con rồng thời Trần. Cũng khác với sự tao nhã của rồng thời Hậu Lê, con rồng thời Nguyễn có sự kết hợp, kế thừa các kiểu thức, cấu trúc nhịp thể của các con rồng thời trước nhưng rất chú trọng tả chi tiết, đôi khi hoa mỹ trong kiểu thức “hóa”. Trong  trang trí tạo hình kiến trúc cung đình thời  Nguyễn nói chung, kiểu thức Lưỡng Long – Hổ Phù – Thái Cực (Hồ Lô) là họa tiết trang trí khá phổ biến, chủ đạo, với những ý nghĩa tượng trưng và hoành tráng trong nhiều công trình kiến trúc quan trọng.

– Lưỡng Long: Là sự giao hòa Trời – Đất, Âm – Dương, biểu tượng Thiên tử, vương quyền. Đó là hình ảnh “hóa” vào vũ trụ, là sự “hóa” hài hòa âm dương, trời đất, là sự “hóa” tinh tế đầy xúc cảm về thế giới tự nhiên bao la.

– Hổ Phù: Sức mạnh triều đại, sự vĩnh hằng, trường tồn của triều đại. Biểu tượng của sự trấn áp với tính “hóa” sinh động từ hoa trái, cây cỏ và mây trời sóng nước mang đầy tính biểu tượng.

– Bầu Thái Cực: Biểu tượng bầu vũ trụ linh diệu, phồn thực, sinh tồn, khí chất trời đất. Hình thái “hóa” đan xen giữa tam giáo là Hồ Lô (Phật giáo), Bầu vũ trụ, bầu rượu trường sinh (Lão giáo) và Bầu Thái Cực (Nho giáo).

Mong muốn chủ nhân (triều đại, nhà vua) trường tồn, được trời đất che chở, tích tụ khí chất sống sung mãn, đem lại sự thái bình cho xã tắc còn được thể hiện thông qua biểu tượng Hổ Phù. Linh vật Hổ Phù là một sản phẩm của câu chuyện Khuấy biển sữa trong cuộc đấu tranh giữa thần và quỷ… Từ ý nghĩa không nuốt được mặt trăng (nguyệt thực một phần) thì sẽ được mùa lớn, mà hình tượng Hổ Phù trở thành biểu tượng của sự no đủ. Kiểu thức Lưỡng long chầu vào mặt Hổ Phù – bầu Thái Cực (Hồ Lô) là sự tích hợp của nhiều ý nghĩa tâm linh, nhân văn và triết lý vũ trụ – nhân sinh của nhiều tôn giáo khác nhau (Nho – Phật – Lão). Vì vậy có những họa tiết hoa dây, hoa sen, chữ Vạn và một số họa tiết trang trí khác được bắt nguồn từ sự đan xen, ảnh hưởng của nhiều tôn giáo, trong trang trí cung đình chúng đã được “Nho hóa” một phần cơ bản. Kiểu thức Lưỡng Long thường được sử dụng trang trí tại những công trình quan trọng, ở giữa các đỉnh mái, tạo sự uy nghi, thể hiện rõ vũ trụ quan và nhân sinh quan của những người đương thời. Là linh thú thứ hai trong bộ đề tài tứ linh, hình tượng con lân là biểu tượng của triều đại thái bình theo tinh thần Nho giáo, con lân là hình ảnh của một triều đại vững bền, thái bình, có đức vua anh minh. Ở khía cạnh khác, con lân còn là sự biểu thị cho lòng trung quân, tín nghĩa. Vì vậy lân xuất hiện khắp mọi nơi, từ các công trình dành cho vua đến các cung điện, lăng tẩm, phủ chúa đều có hình tượng con lân ở phía trước các bức bình phong, ở cổng chính hay trên hai ngách cửa được đắp nổi. Lân là con vật báo hiệu điều tốt lành, là biểu tượng cho sự trường cửu, sự nguy nga đường bệ, niềm hạnh phúc lớn lao. Nó được truyền tụng là con vật linh có thể di chuyển trên đất và cả trên mặt nước. Lân là sự kết hợp của tất cả những phẩm chất tốt đẹp và những đức tính tử tế và nhân từ. Kỳ lân cũng có lúc được mô tả có tính “hóa” phi phàm khi thân mình là ngựa, mình được bao phủ bằng những lớp vảy cá, có 2 sống uốn quanh ra đằng sau. Thỉnh thoảng nó xuất với mây trời hoặc lửa vây quanh biến hóa. Cũng có một kiểu thức trang trí thường thấy trên các bình phong cung điện, phủ đệ triều Nguyễn là Long mã (một trong những biến thể “hóa” của biểu tượng Kỳ lân). Theo điển tích long mã xuất hiện trên sông Hoàng Hà thời vua Phục Hy, gắn liền với việc trị thủy của vua Vũ. Trên lưng long mã thường mang hình Hà đồ (hình dòng sông). Trong trang trí tạo hình, người ta thường thể hiện nó bằng một hình tám cạnh như bó sách chứa bát quái, bao lấy hình âm dương. Trong mỹ thuật cung đình thời Nguyễn tại Huế, hình tượng long mã “hóa” trang trí bằng nề đắp nổi khảm sành sứ xuất hiện khắp mọi nơi, từ các lăng tẩm đến các cung điện và trong các đình làng, miếu mạo làng xã dân gian.

Rùa là linh vật duy nhất trong tứ linh là động vật có thật nhưng nhờ những đặc tính tự nhiên đặc biệt nên được linh “hóa” trở thành linh thú. Theo quan niệm phương Đông, từ đặc tính tự nhiên của đời sống thật, rùa vừa sống dưới nước vừa trên cạn, nên là biểu tượng của sự hài hòa âm dương. Rùa là động vật có tuổi thọ có khi vài trăm năm nên là biểu tượng của sự trường thọ. Mai rùa cứng, chắc chắn nên người xưa đã lấy hình hoa văn lục giác trên mai rùa làm hoa văn trang trí móng nhà với ý nghĩa cầu mong ngôi nhà bền vững. Trong các lăng tẩm thời Nguyễn, đặc biệt là ở lăng Khải Định, hoa văn lục giác đã được trang trí với tạo hình rõ nét với hàm ý lăng tẩm các vua Nguyễn mãi trường tồn. Hình tượng rùa trong trang trí kiến trúc cung đình còn phản ánh một thực tế của tư tưởng nghệ thuật thời Nguyễn trong một chừng mực nhất định, hệ thống tư tưởng Nho giáo chính thống vẫn chấp nhận biến thể “hóa” ở một giới hạn của tinh thần Phật giáo, Lão giáo. Hình tượng rùa ngậm hoa sen, sen hóa rùa là một minh chứng cho sự tiếp nhận và cung đình hóa các yếu tố Phật giáo, Lão giáo và Nho giáo.

Phượng hoàng theo từ nguyên có nghĩa là vua của tất cả các loài chim, cũng như lân là vua của các loài thú 4 chân. Phượng hoàng được mô tả có cổ họng của chim nhạn, mỏ gà, cổ rắn, đuôi chẻ như đuôi cá với 12 chiếc lông dài rực rỡ (khi sống nhiều năm nó có đến 13 chiếc), trán cao của con hạc, mào của con vịt xiêm, có những dấu vằn của con rồng và phần đằng sau cuốn vòm như con rùa. Lông phượng hoàng 5 màu, tiếng hót như nhạc và có 5 biến điệu diệu kỳ. Phượng thường hiếm khi xuất hiện cả cặp và thường ẩn mình. Khi cất cánh nó được cả bầy chim nhỏ bay theo phục vụ. Phượng hoàng là vật hiếu sinh, không giết hại côn trùng và không làm hư hao cây cỏ, suốt đời chỉ cư ngụ trên cây ngô đồng, ăn hạt hoa trúc và chỉ uống nước ở các thác nước phun. Phượng hoàng được xem như là linh điểu, trứng của nó làm thức ăn cho thần thánh. Theo truyền thuyết, phượng hoàng chỉ xuất hiện vào những thời đại thịnh trị. Cư trú ở góc Nam thiên giới, do đó, nó là biểu tượng của mặt trời, hơi ấm của mùa hạ và sự thu hoạch mùa màng. Đây là con linh điểu được sinh ra từ mặt trời và lửa. Mặt trời biểu thị nguyên lý dương hay động. Đối với mối tương quan về mặt phương hướng trong không gian của thần thánh, phượng ứng với quẻ dương; nhưng trong mối tương quan với con rồng trên phương diện giới tính, phượng biểu thị yếu tố âm.

Tự thân hình tượng phụng đã là một hình ảnh nhẹ nhàng, tao nhã với những ý nghĩa tinh thần sâu lắng và cao quý. Trong cấu trúc “hóa” của đôi phụng ở bình phong cung Trường Sanh, các nhịp điệu của hình thể phụng được tính toán thật tỷ lệ sao cho khép kín mặt phẳng của bình phong và tạo được ấn tượng sinh động, phản ánh chức năng của công trình kiến trúc. Bên cạnh đôi phụng là những motif quả lựu, quả đào, hoa lá được trang trí với những khối phóng lớn, vì vậy đôi phụng như hòa mình hoa trái, chúng trở nên gần gũi mà vẫn linh thiêng, quý phái. Tại Tam quan cung Trường Sanh trong trang trí, bên cạnh hình rùa, lân, chiếm vai trò chủ đạo vẫn là hình phụng khảm sành sứ, uốn lượn quanh bốn cột ở mặt bằng của cổng. Tại đây còn có hình ảnh phụng bay lượn trên rùa đội Bát quái: Càn (Thiên), Khôn (Địa), Cấn (Sơn), Chấn (Lôi), Khảm (Thủy), Tốn (Phong), Ly (Hỏa), Đoài (Trạch). Toàn bộ các con phụng ở Tam quan cung Trường Sanh được trang trí một cách hài hòa bằng màu lam trắng của sành sứ là hợp với ý nghĩa biểu thị hình ảnh chủ nhân. Ở những công trình là nơi làm việc, nghỉ ngơi của nhà vua, ở các miếu thờ và bình phong, cổng tam quan khác hình tượng phụng xuất hiện như một biểu hiện của tinh thần tâm linh Nho giáo. Hình tượng phụng được coi là khát vọng của cuộc sống bình yên, của triều đại thái bình, của việc biểu hiện sự anh minh của nhà vua (trong điển tích chim phượng hoàng còn gắn liền với lân báo hiệu sự ra đời của thánh nhân). Vì vậy ở bửu tán ngai vàng, bàn thờ trong các miếu, điện cũng được thể hiện hình tượng phụng trong chuyển thể mây sóng “hóa” phụng rất sinh động.

Tứ thời được xem là biểu tượng của bốn mùa: xuân, hạ, thu, đông tương ứng với ba tháng trong năm. Tứ thời còn có các tên gọi khác như: tứ thì, tứ hữu, tứ quý… Quan niệm người phương Đông cho rằng Tứ thời cũng là biểu hiện của sự đầy đủ, vững chắc, vĩnh cửu, hạnh phúc… như tứ phương, tứ trụ, tứ đức… Trang trí Tứ thời có những kiểu thức quen thuộc chứa đựng những giá trị tinh thần quý phái, trang nhã và đầy triết lý, tâm linh theo truyền thống triết lý Nho giáo như Mai điểu (hoa mai – chim), Liên áp (sen – vịt), Cúc điệp (cúc – bướm), Tùng lộc (con hươu – cây tùng), Tùng hạc (cây tùng – chim hạc). Cũng như các chất liệu khác trong trang trí kiến trúc, các kiểu thức Tứ thời, Bát quả, Bát bửu cũng quy vào các bố cục ô hộc trong các đường cổ diêm, đường gờ mái, các góc hình cửa trụ, các đầu hồi, nhưng nổi bật nhất là các ô hộc đứng lớn ở các tam quan, cổng chính phụ khác nhau trong các công trình kiến trúc cung đình thời Nguyễn và phối hợp với các ô hộc có các biểu tượng “hóa”. Có thể nói trong trang trí cung đình thời Nguyễn, phản ánh khá sâu đậm quan niệm mỹ thuật cung đình và khát vọng, mong ước về cuộc sống quý phái nhưng trang nhã, cũng như mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên, vũ trụ. Tại bờ mái Thái Bình Lâu có kiểu thức trang trí Tam phúc trúc lâm (gồm ba gốc trúc xanh) mang ý nghĩa về sự vững bền, khí phách quân tử và sự chung thủy, gắn kết keo sơn. Bộ đề tài tứ thời có nhiều kiểu thức sinh động, với nhiều tên gọi và ý nghĩa tượng trưng khác nhau, trong đó có những biểu tượng đầy phẩm chất nhân văn Nho giáo. Mỗi loài cây quả, hoa lá đều có ý nghĩa tượng trưng và khả năng “hóa” nhất định như:

– Hoa sen: Tượng trưng cho sự thanh bạch, bởi đài sen nhiều hạt và nó sinh ra trong bùn rồi vượt lên mà tỏa sắc hương. Sen hóa rùa (Liên Quy) rất phổ biến trong trang trí thời Nguyễn.

– Hoa mẫu đơn đỏ: Biểu hiện cho giàu có, niềm vui hạnh phúc, tượng trưng cho người đàn bà cao quý. Hoa mẫu đơn hóa phụng khá nhiều trên chạm đá.

– Cây tùng: Biểu hiện cho sức mạnh, tượng trưng cho sự chịu đựng, sự bất diệt và khí phách người quân tử. Cây tùng hóa rồng xuất hiện nhiều ở nghệ thuật nề đắp nổi, khảm sành sứ.

– Cây trúc: Tượng trưng cho sự bất diệt, cho sự ngay thẳng của người quân tử. Nó cũng là cây của đời sống trần gian, biểu hiện cho sự khôn ngoan, chịu đựng với đời. Biến thể hóa của trúc cũng giống như cây tùng.

– Cây mai – đào: Có khí chất chống ma quỷ, và cũng là hình ảnh tượng trưng cho người con gái. Mai hóa nhiều kiểu thức khác nhau như mai phượng, mai điểu, đào hóa rồng.

– Cây cúc: Tượng trưng cho sức mạnh thiên nhiên, niềm hạnh phúc của con người, hoa cúc biểu thị cho vẻ đẹp sâu lắng, kín đáo. Từ đặc tính tự nhiên là khi cây khô tàn cánh hoa rơi xuống gốc, cúc còn là biểu tượng của lòng chung thủy. Hoa cây cúc “hóa” thành chim phụng và mây ngũ sắc.

Bát bửu được hiểu là 8 món bảo vật, trong trang trí kiến trúc thường được trang trí theo bộ với tám vật chọn lọc hoặc từng vật rời tùy theo chức năng, ý nghĩa, vị trí và tầm quan trọng của mỗi công trình kiến trúc ở Huế. Trong ảnh hưởng của tam giáo Nho – Phật – Lão, trang trí Bát bửu ở nhiều công trình kiến trúc cũng có những bộ đề tài tương ứng, tuy nhiên không phải thể hiện tuyệt đối thuần Phật, Lão hay Nho mà giữa chúng có sự pha trộn rất tinh tế, hài hòa và đan xen, giao thoa lẫn nhau. Đó cũng là một trong những phẩm chất đặc biệt trong trang trí của mỹ thuật cung đình thời Nguyễn. Tại Thế Miếu ta dễ dàng bắt gặp sự giao thoa trong đề tài trang trí giữa biểu tượng Bát bửu, Bát quả, Tứ linh “hóa” được bố trí hài hòa, đặc sắc. Thực tế cho thấy các biểu tượng bát bửu trong trang trí thời Nguyễn không tách bạch theo từng đạo giáo, cho dù thông thường trong Nho giáo, Phật giáo, đạo Lão đều có những vật mang tính biểu tượng riêng. Vì vậy ta thấy trong nhiều bộ trang trí có sự đan xen của tam giáo trong hình ảnh vật biểu trưng theo bộ và có thể nhận ra các hình thái hóa sinh động khác nhau. Quả (trái) – biểu tượng của sung túc, trái cây nói chung là biểu tượng của nhân quả, của sự sung túc, dồi dào. Vì quả thường chứa nhiều hạt được đồng nhất với quả trứng vũ trụ, biểu tượng cho mọi nguồn gốc, mọi sự khởi nguyên; biểu trưng quả (với hạt bên trong của nó) biểu thị cho sự phồn thực, sinh sôi và khao khát sự bất tử – hiểu theo nghĩa là sự nối truyền dòng giống vĩnh viễn. Theo chiều hướng này, quả bao gồm cả ý nghĩa biểu trưng vượt lên trên nhịp điệu sinh tồn của vạn vật: sự xen kẽ luân hồi của sự sống và cái chết; giữa cuộc sống dưới đất (của hạt giống) và cuộc sống dương thế… Trong văn hóa, cụ thể là trong văn học và nghệ thuật tạo hình, quả vừa là biểu trưng chung vừa là biểu trưng có ý nghĩa riêng – hoặc theo sự đồng âm của nó hoặc nó được xác định bởi các tình tiết văn học truyền kỳ, thần tiên… Trên các công trình kiến trúc trong Đại Nội, chúng ta thường thấy các loại quả như: đào, lựu, phật thủ, cam, lê, mãng cầu (na), chùm nho, thị, khế… được trang trí với nhiều kiểu thức và chất liệu biểu hiện khác nhau. Cá biệt, thỉnh thoảng xuất hiện những loại quả khác như: mận, điều (đào lộn hộ), dưa hấu… tạo nên sự đa dạng về mặt biểu tượng cũng như sự phong phú về mặt ý nghĩa hàm chứa trong các đề tài trang trí. Trong các kiểu thức hoa dây (triền chi) hay các motif phụng hóa, long hóa, giao hóa,… cát tường tự văn thường trở thành điểm trung tâm, có thể nói là bộ khung để cho hoa lá tựa trên nó, vấn vít, để thể hiện cho hoàn chỉnh bố cục, đồng thời cũng để diễn đạt cho thấu tình, trọn ý.

Đa số các nghệ nhân thời Nguyễn xuất thân từ các làng quê, vì vậy những loại quả được trang trí rất gần gũi và quen thuộc trong diễn tả của họ. Mỗi thứ quả được diễn tả trong sáng, rõ ràng, đầy ắp tình người trong đó. Cũng như đề tài Tứ thời, người nghệ nhân cũng thể hiện được tình yêu thiên nhiên, trân trọng hương hoa trời đất qua hình tượng Bát quả. Trong các ô hộc nề vữa khảm sứ, chiếm giữ nhiều nhất là đôi quả đào và lựu, hầu như các công trình nào có mật độ khảm sành sứ dày đặc cũng có thể tìm thấy đầy đủ tám quả quý và có nhiều hơn cả là quả đào, quả phật thủ và lựu. Các dấu tích của các quả đào, lựu ở bình phong Thế Miếu, Hưng Miếu, Thái Miếu… cho thấy, chất liệu khảm sành sứ rất quan trọng trong việc tăng độ bền, tính tạo khối hình và sự rung cảm của bố cục trang trí.

Tại gờ mái điện Thái Hòa, điện Kiến Trung, cổng Chương Đức, gờ mái Thế Miếu, các quả lựu, phật thủ nằm nghiêng trên chiều dốc của mái, vì thế hình thể khảm sành sứ càng trở nên động, chúng tạo nên cảm giác hài hòa giữa trang trí và hình khối thẩm mỹ của kiến trúc một cách rõ nét. Những trái đào, lựu, cụm hoa biến hóa thành các linh thú được ghép từ các ụ chai, mảng sứ trắng, vàng, các trôn mảnh chén sứ bỗng trở nên sống động, lung linh bởi chúng nằm trong một tổng thể thống nhất với những ý niệm tạo hình đầy ý nghĩa. Nghệ thuật trang trí theo đề tài Bát bửu thời Nguyễn đã tạo nên các giá trị và những thành tựu nghệ thuật trang trí nổi bật trong các công trình kiến trúc ở Đại Nội. Những hình ảnh “hóa” tinh tế về nghệ thuật đã biểu lộ và phản ánh được kỹ năng trang trí, trình độ sáng tạo của những nghệ nhân tại Huế. Qua các hình tượng “hóa” cũng như việc sử dụng các chất liệu khác như pháp lam, sơn son thếp vàng, chạm khắc gỗ, nghệ thuật khảm sành sứ mang đậm mẫu thức truyền thống và dấu ấn văn hóa dân gian, mà rõ ràng nhất là qua các hình thức thể hiện, bút pháp và phong cách chuyển tải, phản ánh trong đó với tính định hướng tâm linh sâu sắc như tác giả Chu Quang Trứ viết trong Văn hóa Mỹ thuật Huế: “Thiên nhiên đất nước đổi thay bốn mùa được nghệ nhân quan sát rất kỹ, am hiểu tường tận, chọn ra những cây cảnh và thú vật tiêu biểu để tái hiện trên gỗ, đá và những vật liệu quý”8.

5. Biểu tượng “hóa” mang hình ảnh của những ước vọng của một triều đại, một xã hội phong kiến

Trong nghệ thuật, rõ ràng mỗi một tác phẩm ngoài giá trị thẩm mỹ được thừa nhận, nó còn có những biểu đạt chủ quan của tình cảm và tư duy. Có những loại hình chuyên chở âm thầm thế giới của tâm linh cũng như hoài bão, ước vọng, một cách tự nhiên, không có chủ ý hoặc cố tình phản ánh. Điều ấy càng thể hiện rõ trong nghệ thuật trang trí của mỗi dân tộc, mỗi thời đại. Nhiều hình ảnh, kiểu thức, được lặp lại một cách phổ biến, hoặc dàn trải sự lặp lại đó trên nhiều chất liệu và trên không gian phân bố rộng rãi. Nhiều dạng hoa văn, hồi văn, tưởng như thuần trang trí hoặc bổ sung cho các chủ đề khác, nhằm tạo nên sự chặt chẽ cho bố cục, nhưng thật ra, chúng làm nhiệm vụ chuyển tải những khát vọng bộc phát của con người, khiến chúng phải có, cần có, và luôn luôn hiện diện ở khắp mọi nơi. Bởi, trong ý thức lẫn tiềm thức, người ta thường xuyên tìm cơ hội, hoặc phương tiện để biểu đạt ý nguyện tiềm ẩn bằng những loại ngôn ngữ mang tính biểu tượng. Sự thể hiện ấy, như một nhu cầu vươn tới những điều tốt đẹp theo cách nghĩ có sẵn trong mỗi con người.

Nhìn chung, các biểu tượng trang trí thời Nguyễn đa phần đều mang biểu tượng cát tường, những ước vọng xuất phát từ nền văn hóa phương Đông, từ cảm quan của những người làm nông, và cũng từ ảnh hưởng lịch sử trong quá trình tiếp xúc với Trung Hoa lẫn phương Tây và trong một chừng mực nào đó là với khu vực và văn hóa Ấn Độ thông qua mối quan hệ với vương quốc Champa. Trong lĩnh vực nghệ thuật tạo hình, nhất là phong cách trang trí Huế, không ở đâu là không thấy những kiểu thức ảnh hưởng tư tưởng Trung Hoa, thậm chí, có những đề tài xuất hiện và đóng vai trò quan trọng trong bố cục lẫn ý nghĩa, nhưng trong một cách hiểu nào đó lại không thực sự gần gũi với đời sống của người Huế. Hình như trong tập hợp của nhiều chủ đề lẫn kiểu thức trang trí thời Nguyễn, chức năng thẩm mỹ, cũng như ngôn ngữ biểu tượng, thông qua sự dung hợp nhiều nền văn hóa khác nhau, nó góp phần vào việc tạo nên những giá trị cốt lõi của văn hóa truyền thống Huế. Trong lúc đó, mọi sự lý giải về tính hợp lý, sự gần gũi cuộc sống thực của các bộ chủ đề đều chỉ là phương tiện. Tinh thần ấy lại càng biểu lộ rõ hơn trong sự giao lưu cũng như bị áp đặt của văn minh phương Tây. Trên vô vàn những điều tưởng như bất hợp lý ở trong trang trí “hóa” ở một số công trình kiến trúc nửa đầu thế kỷ XX, nhất là dưới thời Khải Định, ta thấy dường như đó là khúc quanh trong một dòng chảy vốn có của văn hóa dân tộc, nhạy cảm và nhanh chóng tiếp biến, dung hợp, tạo nên bản lĩnh trong quá trình sinh tồn của mình.

Cuộc sống hạnh phúc của người làm nông gắn liền với thiên nhiên: mưa thuận – gió hòa; với mùa màng thuận lợi; với cuộc sống cộng đồng – xã hội, thái bình – thịnh trị, quốc thái dân an. Gắn với những ước vọng này thường là sự xuất sự hiện của tứ linh: Long – Lân – Quy – Phụng. Nhằm thể hiện ước muốn cầu mong cho bản thân và mọi người những điều tốt đẹp nên các chủ nhân của Đại Nội Huế đã cho trang trí nhiều ảnh của sự trường thọ, bền vững qua các biểu tượng: Bát quả, Bát bửu, rùa, hạc, tùng, đào tiên, tam đa… Kiểu thức trang trí thể hiện ước muốn đời thường hơn như phú quý (hoa mẫu đơn, cây ngô đồng, chim phượng…; hạnh phúc đoàn tụ gia đình, con cháu đông đúc tử tôn vạn đại (lựu, mãng cầu (na), bí bầu…); hòa bình yên vui (chim phượng hoàng); sung túc, giàu có, nhiều bổng lộc (dơi – cá); thăng tiến trên đường công danh (cây trúc – chim khổng tước); đỗ đạt trong thi cử (cá chép hóa rồng – Lý ngư khiêu long môn); thành đạt mỹ mãn (sư tử hí cầu); trọn vẹn đầy đủ, trường tồn (dải dây uốn lượn, triền chi, liên đằng); song toàn trọn vẹn, nhân duyên thuận lợi, hạnh phúc lứa đôi (loan – phượng, sen – uyên ương); gắn bó keo sơn (liên áp: sen vịt); ý hợp tâm đầu (lan – điệp); Tam đa (Phúc – Lộc – Thọ) hay phật thủ (phú), trái đào (thọ), lựu (đông con); ngũ phúc lâm môn: phúc – lộc – thọ – khang – ninh (năm con dơi); phát đạt phát tài (rong – cá); tinh khiết tự tại (sen); khí tiết người quân tử (mai – trúc – tùng); ước vọng cuộc sống thanh cao, an nhàn, tự tại, xa lánh danh lợi (hoa cúc, mai – hạc)…

Cả một hệ thống những ước vọng với những biểu tượng dàn trải trên các biểu tượng trang trí, đó chính là đặc điểm nổi bật nhất trong các biểu tượng “hóa” thời Nguyễn. Ngay cả trong những hoa văn kỷ hà, sự liên tưởng này, cũng không nằm ngoài quy luật như ở hoa văn mây sấm, thủy ba, tua dải, tia lửa, sóng nước, tam sơn cũng có sự biến hóa của cấu trúc thể hình, chân, mình, móng, đuôi, bờm, gáy,… Các kiểu thức trang trí hoa văn “hóa” luôn là những quả có thật, nó được sử dụng để biểu hiện sức mạnh của tự nhiên và hàm chứa sức nặng ý nghĩa và văn hóa tâm linh trong đó. Có những quả được linh hóa bằng thiêng liêng hóa qua sự biến thể hóa thành đầu rồng (quả đào), bàn tay Phật (Phật thủ) hay cầu mong sinh sôi (quả na nhiều hạt…). Đặc biệt là những quả “hóa” thành linh thú như rồng, lân, phụng, rùa, trong đó quả hóa đầu con rồng được mô tả với hình tượng giàu. Dựa vào đó người ta có thể xác nhận giá trị không chỉ riêng cho nó mà cho cả kiến trúc liên quan. Rồng là sức mạnh tổng hợp ở cả ba tầng vũ trụ, là chủ muôn loài (trừ thần linh và phần nào là người), là biểu tượng của mây mưa và mọi nguồn nước no đủ, vì vậy quả đào, lựu mặt rồng rất được ưa chuộng ở trang trí nề đắp nổi. Ngoài ra, còn có quả hóa phượng là linh vật tầng trên, tượng trưng cho vũ trụ, cho thánh nhân,… nhiều khi nó là linh điểu của đất Phật biết giảng về đạo pháp. Kỳ lân cũng là hiện thân của sức mạnh tầng trên, của trí tuệ, trong một dạng đặc biệt (long mã) nó tượng trưng cho cả không gian và thời gian. Hình tượng rùa qua triết học phương Đông, nó biểu hiện cho sự bền vững, vì nó là sự tổng hòa của âm dương. Một linh vật khác là Hổ Phù với thân thiếu thốn, nó gắn với mặt trăng và là ước vọng cầu được mùa với hình tượng phải nhả mặt trăng ra, tất cả đều có thể nhìn thấy từ biến thể của các quả. Đó cũng là hình tượng tạo hình thường gặp ở nhiều nước phương Đông và ở Việt Nam qua nhiều giai đoạn phong kiến. Cũng có thể bắt gặp các quả khác trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn, những quả mà phần nào được linh hóa trên cơ sở thực. Chất linh thiêng, ý nghĩa của chúng được dân gian gán cho từ nhiều đời nay và trở thành mẫu mực trong tâm thức phương Đông về triết lý vũ trụ, nhân sinh của Nho giáo. Kiểu thức trang trí hoa lá cây cỏ kết hợp linh thú, linh vật “hóa” trong tạo hình của mỹ thuật triều Nguyễn cũng khá phong phú. Đó là những đài sen với nhiều kiểu thức, hoa sen đã vượt lên trên thực tế để chứa đựng những ý niệm linh thiêng, lá đề tượng trưng cho sự giác ngộ, hoa lá cúc nhiều khi là biểu tượng của tinh tú hoặc mặt trời cùng sen để thành một cặp “lưỡng nghi” (dương – âm). Ngoài ra, hình tượng tre trúc, mẫu đơn, tùng, cúc, trúc, mai, lan, đào và các loại hoa quả được linh thiêng “hóa” bên cạnh các loại quả tương ứng hoặc phối hợp biến thể linh thú tạo cho biểu tượng trong trang trí thêm phần phong phú. Đề tài con người cũng được linh thiêng hóa qua các bộ đề tài Bát tiên, Tam đa,… hay gần gũi với thực tế hơn là Ngư tiều canh mục, Nhị thập tứ hiếu… nhằm thể hiện tư tưởng “con người vũ trụ” chuyển dần sang dạng thế nhân, trong trường hợp này, các quả thường có ở trên tay các nhân vật hiển linh, như trong Tam đa thì ông Thọ cầm trái đào là hình ảnh dễ nhận ra và rất phổ biến.

6. Lời kết

Triều đại các vua nhà Nguyễn kéo dài gần 150 năm đã để lại trên đất Huế một hệ thống kiến trúc cung đình đa dạng và mang tính nghệ thuật cao, gồm thành quách, cung điện, đền miếu, lăng tẩm… Trong quá trình vận động của lịch sử, tổng thể kiến trúc cung đình triều Nguyễn tại Huế là một sự kết hợp nhuần nhuyễn và hài hòa giữa kỹ thuật và mỹ thuật Đông phương – Tây phương, giữa nghệ thuật ảnh hưởng từ bên ngoài và nghệ thuật mang tính địa phương. Đó là những thành tựu mới lạ và tất yếu của sự phát triển liên tục trong dòng chảy mỹ cảm dân tộc, phù hợp với hoàn cảnh lịch sử, địa lý và tâm lý tình cảm của con người Huế. Tổng thể kiến trúc ấy đã tạo ra một kinh đô mang tính lịch sử, hoàn chỉnh và có giá trị văn hóa đặc sắc ngay từ nửa đầu thế kỷ XIX. Đóng góp vào các giá trị đó là các bộ đề tài trang trí được “tạo hình hóa” bằng các hình tượng “hóa” nghệ thuật cụ thể, sinh động, giàu tư tưởng triết lý phương Đông.

Phạm Minh Hải
(Theo Tạp chí Sông Hương)


1. Nguyễn Hữu Thông (2001), Mỹ thuật Huế – nhìn từ góc độ ý nghĩa và biểu tượng trang trí, Nxb. Thuận Hóa, Huế, tr .187.
2. Minh Quang (2012), Các vật phẩm Phong thủy cát tường, Nxb. Hồng Đức, Hà Nội, tr .5.
3. Nguyễn Hữu Thông (2014 cb), Mỹ thuật thời Chúa Nguyễn – Dẫn liệu từ di sản lăng mộ, Nxb. Thuận Hóa, Huế, tr.51.
4. Cadière (1998), Hà Xuân Liêm (dịch), Những người bạn Cố đô Huế – Tập VI 1919 – Mỹ thuật ở Huế, Nxb. Thuận Hóa, Huế, tr.130.
5. Cadière (1998), Sđd, tr.143
6. Trần Lâm Biền (2013), Con đường tiếp cận lịch sử, Nxb. Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, tr.42.
7. Trần Lâm Biền (2013), Sđd, tr.147.
8. Chu Quang Trứ (2000), Văn hóa Mỹ thuật Huế, Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, tr .40.

Similar Articles

Thao thức chùa Huế…

Thao thức chùa Huế…

Một góc Huyền Không Sơn Thượng Mới đó mà đã ngót nửa thế kỷ kể từ

Lăng Khải Định, đẹp một cõi vĩnh hằng

Lăng Khải Định, đẹp một cõi vĩnh hằng

Hiếm công trình kiến trúc nào mang nhiều cảm nhận và phản ứng trái chiều,

Trung quân Đô thống Nguyễn Hữu Tiễn – không chỉ là kẻ si tình

Trung quân Đô thống Nguyễn Hữu Tiễn – không chỉ là kẻ si tình

Lâu nay, người ta chỉ biết Phò mã Nguyễn Hữu Tiễn là người đã xây

Tư liệu quý để nghiên cứu, phục hồi vườn Cơ Hạ

Tư liệu quý để nghiên cứu, phục hồi vườn Cơ Hạ

Vườn Cơ Hạ là một ngự uyển nổi tiếng của Kinh đô Huế thời Nguyễn,

Ánh tà dương bên lầu Ngũ Phụng

Ánh tà dương bên lầu Ngũ Phụng

Cơn mưa giông bất chợt chạy ngang bên trời khiến cho không khí oi nồng

Danh mục

Tìm kiếm:



Có thể bạn quan tâmclose